DIMITRIJE POPOVIĆ
Retrospektiva 1966. – 2016.
Misterij metamorfoza

Otvorenje izložbe u srijedu 25. 1. 2017. u 19 sati.

Autorica izložbe: Biserka Rauter Plančić
Kustosica izložbe: Ana Medić

Nakon prve retrospektivne izložbe koja je 1987. godine održana u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu te izložbe koja je 2002. održana u izložbenom prostoru Ex Macello u Padovi, ovo je dosad najcjelovitije predstavljanje gotovo pola stoljeća stvaralaštva Dimitrija Popovića. Gotovo 340 eksponata pruža nam mogućnost uvida u karakter umjetnikova stvaralaštva i način njegova nastajanja u formi različitih ciklusa i njihova prezentiranja u različitim medijima.

Umjetnički opus nastao u razdoblju od 1966. do 2016. godine, koji je obuhvaćen ovom izložbom, popraćen je svojevrsnim razgovorom umjetnika sa samim sobom što predstavlja dodatnu dimenziju u sagledavanju umjetnika i njegovog cjelokupnog rada kao neodvojive činjenice. Umjetnikov pokušaj da u pisanoj formi promišlja sve teme, tematske cikluse i medije kojima se njegov rad istovremeno afirmira i kao slikarstvo, crtež, grafika, asamblaž, objekt, skulptura, instalacija, fotografija ili performans upućuje na nedjeljivost njegove umjetničke prirode, bića koje teži stvaranju, spoznavanju, refleksiji u slikama u kojima kroz ljudsko tijelo izražava tajnu čovjekove prirode, njene duhovne i fizičke egzistencije transponirane u simboličke slike svjetovne i sakralne tematike. Literatura i pisana riječ jednako su bitni pokretači kao i vizualna komponenta kojom se artikulira stvaralačka imaginacija u ciklusima: Eros i tanatos, Omaggio a Leonardo, Judita, Corpus Mysticum, Omaggio a Dante, Saloma, Magdalena, Marilyn Monroe, Ole Dali, Ave Mantegna, Misterijum Luče mikrokozma, Alegorije o Arkadiji, Kafka, Harmonije, Frojdizmi.

Ana Medić, kustosica izložbe

Izvadci iz teksta Dimitrija Popovića „Solilokvij o misteriju metamorfoza“

Krug

 

 

(…) Ono što je u doba mog djetinjstva na stanovit način utjecalo na formiranje mog umjetničkog senzibiliteta bile su dvije stvari koje sam otkrio u biblioteci moje rodne kuće na Cetinju. Jedna je bila anatomska maketa skrojena od kartona u obliku mladog ženskog tijela, minuciozno naslikanog, koje se listalo poput neke istovremeno privlačne i odbojne antropomorfne slikovnice. To listanje ljudskog tijela kroz njegovu savršenu građu, mišiće, vene, arterije, nerve, unutarnje organe vodilo je do kostura, do slike smrti što se u obliku lubanje smijala na posljednjoj stranici te makete, kao na kraju života.

Druga se stvar odnosila na reprodukciju slike Kristova raspeća s isenheimskog oltara, njemačkog kasnogotičkog slikara Matthiasa Grünewalda, koju sam vidio u jednom starom njemačkom leksikonu. U mračnom ambijentu Golgote izranjavano i od bola deformirano Kristovo raspeto tijelo umire na križu. Ova slika zastrašujuće i uznemirujuće ekspresije izazivala je zbunjujuće pitanje u mojoj dječačkoj svijesti. Kako to da svemogući sin Božji može umrijeti na tako okrutan način?

Ova su dva svojevrsna otkrića naznačila horizont mojih interesa i odredili predmet mog zanimanja koji će se u najkompleksnijem smislu riječi odnositi na ljudsko tijelo. Njime će se, ljudskim tijelom, izražavati tajna čovjekove prirode, njene fizičke i duhovne egzistencije transponirane u simboličke slike budućih ciklusa svjetovne ili sakralne tematike.

 

(…) Osim slikarstva i skulpture klasične i moderne umjetnosti, literatura je imala posebnu važnost u profiliranju mog umjetničkog senzibiliteta. Lautreamontova „Maldororova pjevanja“ snažno su obilježila moju mladost. To je djelo bilo neka vrsta evanđelja onirizma. Mnogi su crteži, kolaži ili objekti iz ranih radova bili prožeti ili ozračeni duhom ovog „ukletog pjesnika“. Čuvena Lautréamontova rečenica iz šestog pjevanja spomenute knjige: „…lijep kao slučajan susret kišobrana i šivaće mašine na stolu za seciranje“, imala je za mene značaj pravog otkrića. Imala je istu važnost kao i neka likovna djela moderne umjetnosti koje sam u to vrijeme sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća otkrivao

(…) U tim danima mladosti puno sam studirao slike starih majstora talijanske renesanse, od Carla Crivellija do Leonarda da Vincija. Posebno su me privlačile i slike manirista Giuseppea Arcimbolda. Također, s posebnim sam zanimanjem čitao Rimbauda, Edgara Allana Poea, Novalisa, Gérarda de Nervala… Snažan dojam koji je na mene ostavilo čitanje Kafkine pripovijetke Preobražaj, rezultiralo je jednim crtežom naslovljenim „Kafka“, nastalim 1967. godine. Na stanovit način ovaj crtež označava početak mog stvaralaštva (uvrštavan je na početku monografskih ili retrospektivnih pregleda moga rada). Sadrži pojam preobrazbe i imaginarnog što će biti bitna odlika mojih budućih kompozicija

(…)U mom stvaralačkom radu uvijek je bila bitna tema, motiv, sadržaj kojim se bavim, kojeg trebam likovno artikulirati, odnosno uobličiti. Karakter motiva određivao je vrstu medija u kojem sam se izražavao. Stoga su u mom stvaralaštvu ravnopravno zastupljeni klasični i moderni mediji: crtež, slika, grafika, skulptura, odnosno kolaž, asamblaž, objekt, fotografija, instalacija ili performans.

(…) Kao osviještenom mladom umjetniku s početka sedamdesetih godina prošlog stoljeća, s određene vremenske distance prema umjetničkom nasljeđu, što se odnosilo na klasičnu i avangardnu umjetnost, za mene su podjednaku važnost imali renesansna ljepota Raffaelove „Sikstinske Madone“ i nihilistički pisoar „Fontana“ Marcela Duchampa. Upravo stoga jer su oboje pripadali tradiciji. Bili su dio umjetničkog nasljeđa.

(…) Oduvijek sam sumnjao u pojam „progresa u umjetnosti“. Je li Goya veći umjetnik od Botticellija zato što je slikao „modernije“ od talijanskog majstora? Koliko se ostvarilo u umjetnosti XX. stoljeća od onoga što je bila ambicija avangardnih pokreta? Ipak, ono najbolje od avangarde, koja je u velikoj mjeri prezirala tradiciju, na kraju je završilo u zlatnim okvirima na zidovima muzeja.

S podjednakim sam uzbuđenjem ili ravnodušnosti prihvaćao iskustva klasične i moderne umjetnosti. U godinama studija kao neku vrstu provokativnog stava svojstvenog aroganciji mladog umjetnika, suprotstavljao sam renesansu avangardi ističući da više modernosti i bogatstva koncepta kompozicije slike nalazim u Mantegninom „Mrtvom Kristu“ nego u Mondrijanovim obojenim kvadratima. Smatrao sam da se u ljudskoj figuri, u bilo kojem stilskom obliku njenog prikazivanja, može naći više značenja nego u likovnosti nefigurativne umjetnosti.

(…) Kada govorim o nadrealizmu kao bitnoj značajki moga likovnog izražavanja, onda ne mislim na onaj, da ga tako nazovem, „bretonovski nadrealizam“, dakle kao „čisti psihički automatizam lišen bilo kakve estetske i moralne preokupacije“. Ne mislim ni na slikarstvo kao ilustraciju sna. Mislim na onaj nadrealizam u širem smislu riječi, ako ga mogu nazvati „arhinadrealizam“, kojeg nalazimo u djelima Bocha, Brueghela, Dürera, Archimbolda, Goye, Odilona Redona, Picassa, Dalíja, Bacona… ili u literaturi od grčkih mitova do Kafke i Ciorana. To su umjetnici koji su znali izraziti ono što pripada tajnim i zamršenim dubinama čovjekovog nesvjesnog, koji su znali nazrijeti unutarnje pukotine i udese ljudskog bića. Osvjetljavali nedokučive dubine čovjekove nespoznatljive tajne. U tom me je smislu puno više zanimala imaginacija od fantazije, u onom značenju koje ovim pojmovima daje Carl Gustav Jung.

Rani radovi

 

(…) Paradoksalno je da je Picassova umjetnost za mene imala bitno značenje, a da se ono izravno ne primjećuje u formalnom smislu u kasnijim mojim radovima. Važnost Picassova djela prvenstveno se ogleda u tome što sam se prvi put susreo s razobličavanjem ljudske figure, njenim razlamanjem, a da se pritom nije izgubio niti narušio sklad likovne cjeline. Privlačili su me i Duchampovi objekti. Jedan sam mjenjač nekog teretnog vozila bio postavio u svom vrtu kao skulpturu koju sam zbog skladnih odnosa njene forme od tri zupčanika različite veličine što su harmonično stremili u visinu, prikladno dadaističkom parodijskom senzibilitetu nazvao „Sveta obitelj“.

Kako sam već istaknuo da su mi dadaistički predmeti uz djela klasične umjetnosti bili podjednako važni, ta su dva iskustva umjetničke tradicije postali inspirativno izvorište za mnoge moje kompozicije. U tim su se kolažima, asamblažima ili objektima prožimali staro i novo iskustvo tvoreći slogove novih koncepcijskih značenja, ali uvijek u dosluhu s motivom koji se tim kompozicijama izražavao. Mnogi od tih ranih radova, kad ih danas promatram, čine se puno zreliji nego što je to bila moja svijest o njima u vremenu kada sam ih stvarao. U nekima je već bilo naznačeno ono što će se u kasnijim godinama javiti kao bitni elementi mojih ciklusa kao što su „Omaggio a Leonardo“, „Et in Arcadia ego“, „Magdalena“ ili „Frojdizmi“.

Paralelno s radovima u navedenim tehnikama nastajali su i crteži i slike. Onda kada me realistička datost, opipljiva stvarnost nekog predmeta ili reprodukcije umjetničkog djela, odnosno fotografije iz kakvog žurnala nisu zadovoljavale u smislu vizualnih i simboličkih izraza i značenja, onda sam posezao za klasičnim medijem. Crtežom i slikom mogao sam preobražavati, odnosno transformirati, transplantirati stvarno i doživljeno u novi svijet likovnosti. Klasični je izraz bio u funkciji nadrealističke izražajnosti.

Grafika

(…) Suha igla je grafička tehnika koja je najviše odgovarala mom likovnom senzibilitetu. Za razliku od crteža rađenih olovkom ili perom i tušem, tehnika suhe igle donosi zanimljiv otpor materijala. Vrhom čelične igle se para ili zarezuje po ispoliranoj površini bakrene ploče. Na taj se način dobiva nova kvaliteta linije od duboko urezane do one suptilne na površini metala. Grubim se alatom postiže finoća likovnog izraza. U tom me smislu podjednako zanimao grafički otisak neke kompozicije kao i njegova izvorna verzija (matrica) izgravirana na bakrenoj ploči. Takva ploča ostaje estetski predmet za sebe. Za razliku od bakropisa ili mezzotinte suha igla traži izravan, neposredan rad s pločom na kojoj se gravira. Karakter mog likovnog izraza zahtijeva izuzetnu preciznost i jasnoću jer se radi o figurativnim kompozicijama u kojima je svaki detalj dosljedno obrađen. Na taj način i manji formati grafičke ploče omogućuju da se ostvari ona neophodna koherentnost cjeline kao na većim formatima. Linija dobivena graviranjem daje poseban karakter prikazanom motivu.

Eros i tanatos

 

(…) U ciklusu „Eros i tanatos“ nastojao sam izraziti onaj zatomljeni i mračni karakter ljudske prirode koji se u odrazima de sadeovskih fantazama tog, kako kaže Lacan, „kataloga nastranosti“, manifestiraju u grčevitim prožimanjima zadovoljstvo i bol, ekstaza i hropac. Eros posjeduje i svoju razornu snagu, destruktivan nagon što se oslobađa u ritualima tjelesnih užitaka koji kroz zanose strastvenih preplitanja i podavanja postaju mučna patnja protagonista ozračena smrću. Erotizam ne otkriva samo privlačnost tjelesnih naslada, nego se kroz mučnu intimu izražava i tragična dimenzija ljudske otuđenosti. Tijelo postaje erodirani oblik emotivne i duhovne praznine.

(…) Sadizam, mazohizam i perverzija lica su mračnog erosa. Ti odbojni i uznemirujući prizori osvijetljene čovjekove intime nisu bizarni umjetnički repertoar koji unaprijed računa sa šokom promatrača. To su prizori koji otkrivaju čovjekov svijet izopačenih sklonosti. „Ja nisam utješan, Justino, ja sam istinit“, pisao je de Sade. Požuda i tortura upravlja ovim teatrom okrutnosti doveden do paroksizma. Od umjetnika koji su najdublje pronicali u zamršeni odnos lijepog i ružnog, poželjnog i odbojnog, erosa i smrti bili su Rops, Dalí i Bellmer. Volio sam njihove radove zasićene bizarnim i violentnim erosom. Oni su posebno doprinijeli u umjetnosti onome što Annie Le Brun u povodu De Sadea naziva „bestidnim modernitetom“.

Omaggio a Leonardo

(…) Mitovi i tradicija permanentna su izvorišta modernosti. U tom je kontekstu nastao i moj ciklus „Omaggio a Leonardo“. Da Vincijem sam se bavio kao svojevrsnim mitskim „modelom iz kulture“. Zanimalo me kako sa znanjem i senzibilitetom modernog čovjeka likovno sagledati genijalnog Toskanca, pokušati projicirati njegovu tajanstvenu osobnost kroz složenost njegove umjetnosti.

(…) Želio sam Leonarda interpretirati njegovim djelom radeći neku vrstu psihoanatomije njegovih naslikanih likova, svetih i svjetovnih, s diskretnim deformacijama njihove lijepe vanjštine, erozijama njihove puti. Želio sam izraziti svoje viđenje renesansnog genija iz njegove nutrine, iz suprotstavljenih polova njegove osobnosti. Savršena ljepota transformira se u rugobu, anđeo može postati demon, lijepi krajolik nestati u kataklizmi… Ciklus radova „Omaggio a Leonardo“ rađen je u slavu te nesvodive intrigantne genijalnosti koja je na izvjestan način korespondirala s dijelom onog fenomena označenog kao postmodernizam.

Judita

 

 

(…) Ono što me je posebno privlačilo u starozavjetnoj priči o Juditi i Holofernu jest upravo odnos erosa i tanatosa. Taj zamršeni odnos čini jezgru ovoga motiva. Zanimala me psihološka dimenzija lika lijepe udovice iz Betulije.

(…) U tom sam smislu u ciklusu crteža nastalih početkom osamdesetih godina prošlog stoljeća Juditu sagledavao kroz dimenziju njene intrigantne ženstvenosti. Ona je na stanovit način heroina koja je postala žrtvom vlastitog čina. U tom smislu, nakon Holofernova glavosjeka Judita postaje biće koje se bori sa samim sobom. Razara je iskustvo doživljenog, iskustvo zadovoljstva i boli, uzdaha i krika, naslade i smrti.

Zato je u ciklusu crteža kroz tijelo heroine prikazano ono što Judita osjeća, a ne ono što čini. Mač je na tim kompozicijama izostavljen. Ali odsustvo oružja simbolički nadomještaju rezovi koji se zasijecaju duboko u tijela aktera. To su posjekotine i zasjekline od oštrica simboličkog mača erosa, mača strasti koji su kobno i bolno osjetili i Holoferno i Judita. Odrubljena vojskovođina glava postaje neka vrsta Juditine opsesije. Postaje sastavni dio njene anatomije, izraslina na njenom tijelu. Istovremeno kao da je želi prigrliti i odbiti od sebe. U nekim se kompozicijama naslađuje svojom žrtvom. To je određeni vid animalnog oblika erosa. Kao da se u Juditi odražava i nešto od onih de Sadeovih tvrdnji kako se vrhunac erotskog uzbuđenja nalazi u ubojstvu.

Corpus Mysticum

(…) Od 1979. godine gotovo se kontinuirano bavim temom Kristova stradanja na Golgoti. Ciklus radova naslovljen „Corpus Mysticum“ zbog bogatstva značenja motiva najopsežniji je od svih mojih ciklusa. Ono što karakterizira većinu tih radova jest razlamanje Kristova tijela, što je nerijetko znalo zbunjivati publiku. Takvo koncipiranje kompozicija nije nastalo iz nekog umjetničkog hira kao kakav recidiv strategije avangarde koja je nastojala po svaku cijenu zbuniti, provocirati ili šokirati publiku. Razlamanje Mesijina tijela proizlazi iz misterija euharistije. Na Posljednjoj večeri Krist lomi svoj kruh, svoje mistično tijelo, i dijeli ga apostolima. Taj „fractio panis“ prenesen u likovni medij prikazuje korpus Sina Božjeg fragmentarno, u dijelovima njegovog svetog i ljudskog obličja. Jer kao što se u razlomljenom kruhu u euharistiji u svakom dijelu mističnog tijela, u svakoj čestici čuva suština Otkupiteljeve božanske prirode, tako se na simboličan način u prikazanim dijelovima Kristova tijela odražava drama njegovog stradanja i smrti.

To razlamanje tijela ne znači rasap, već po nekoj preciznosti razlaganja proizlazi iz značenja križa, simbola muke i spasenja. Kroz fragmente kao što su prsni koš, probodene šake i stopala, lopatice, kosti… praćeni simbolima mučenja „arma Christi“ odražava se sva drama smrti na Golgoti. Treba imati na umu da Kristovo stradanje, razapinjanje i smrt na križu nisu bili simbolični. To je bilo mučno i bolno umiranje puno poniženja i patnje. U tom smislu zanimao me je i medicinski aspekt tog stradanja. Poremećaj krvotoka, spazam u mišićima, jaki bolovi, posebno glavobolja, gušenje od nakupljanja vode u plućima, nesvjestica, inkontinencija… svi ti poremećaji koji se događaju u tijelu raspetom na križu u likovnoj transpoziciji dobivaju poseban ekspresivni naboj. Ali u kontekstu ovog sakralnog motiva, izobličenje, odnosno deformacija tijela nema samo formalno estetsko značenje, nego i simbolizira putem kontrasta onu, kako je isticao sveti Augustin, unutarnju ljepotu i blagost svojstvenu Kristovu božanskom biću. Ljepotu duha u Isusovu napaćenom tijelu .

Kada govorim o razlomljenom svetom korpusu, prisjećam se riječi Alaina Bosqueta. Smatrao je da je razlomljeno Mesijino tijelo na mojim kompozicijama također odraz vremena u kojem su radovi ovog ciklusa nastajali. Francuski je kritičar naglasio da se i u sakralnim motivima kakvo je raspeće odražava naše nuklearno doba, doba u kojem se progres civilizacije zasniva na razbijanju strukture materije te da od tog razaranja nije pošteđeno ni sveto tijelo Mesijino. Zato je mom triptihu „Golgota“ pridodao naziv „Nuklearna kalvarija“.
(…) Posebno su me zanimale relikvije svetaca koje sam gledao u crkvama. Osim svoje sakralne važnosti, imale su u likovnoestetskom smislu dimenziju umjetničkih objekata. Kost, zub, pramen kose nekog sveca ili svetice, ostaci njihove odjeća ili predmeta koji im je pripadao, nose također vrijednost afektivnog naboja. Stvarnost tih svetih relikvija posreduje domenu sakralnog. A samim tim potiče projekcije imaginarnog. Svjetovno nadilazi sebe da bi postalo sveto

 

Omaggio a Dante

(…) Ciklus radova „Omaggio a Dante“ nije nastao kao izravno pretapanje poetskog teksta u likovni izraz. Ono što me je privlačilo u Božanstvenoj komediji, točnije rečeno, u Paklu, jest ona unutarnja ekspresija Danteovih poetskih slika. U njihovom sam infernalnom funkcionalizmu nalazio bogato inspirativno izvorište za svoje kompozicije.

(…) Egzistencijalno iskustvo modernog čovjeka postaje pakao ovoga svijeta. U slikama inspiriranim Danteovim infernom, u njihovim kadrovima, postoji onaj unutarnji pokret mračne energije jednog apsurdnog vremena. Stoga se moj ciklus „Omaggio a Dante“ može tumačiti i kao svojevrsni transfer između Danteova srednjovjekovlja i našeg novovjekog pakla.

 

Saloma

Za razliku od ciklusa posvećenog Juditi, ciklus radova inspiriran novozavjetnom fatalnom ženom Salomom na stanovit je način u intenzitetu strasti snažniji. Biblijska priča o zanosnoj plesačici koja za nagradu za svoj ples na rođendanskom slavlju njenog očuha kralja Heroda traži od očuha glavu Ivana Krstitelja, prožeta je specifičnim odnosom erosa i tanatosa

(…)Osim crteža slika i objekata za ciklus radova o Salomi, koristio sam i medij fotografije. Oslikavao sam ih akrilikom kao i u slučaju ciklusa o Juditi. Za otjelovljenje lika moderne Salome pozirala mi je estradna zvijezda Severina Vučković. U potpunosti je, po mom mišljenju, utjelovila novozavjetnu fatalnu ženu kao što je to učinila i u performansu „Ples bez velova“ ispred Muzeja Mimara uoči otvorenja moje izložbe ciklusa „Saloma“.

Magdalena

(…) Razlaganje anatomske građe Magdalenina tijela u ciklusu radova inspiriranih lijepom ženom iz Magdale u funkciji je simboličkog predočenja, sugeriranja onoga što bi se moglo označiti procesom unutarnje preobrazbe. Tijelo požude i naslade postaje tijelo odricanja i pokore. Postaje simbol onome kome je posvećeno. Postaje križ vlastite intimne predanosti.

U ovom sam ciklusu radova također koristio, osim crteža, slika ili objekta, i medij fotografije. Fotografije sam koristio kao samostalne kompozicije ili sam ih upotrebljavao za kolažne tehnike na nekim crtežima i slikama. Za aktualiziranje Magdalenina lika pozirala mi je glumica Dora Lipovčan. Želio sam simbolično potencirati onu izražajnost svjetovne strane pokajničinog profanog života i onu označenu simbolima njene pokore.

Senzualno, sakralno i mistično glavne su odrednice ovog ciklusa u kojem se kroz Magdaleninu sudbinu izražava njeno intimno raspeće, žene iz evanđelja koja se od bludnice preobratila u sveticu.

 

Marilyn Monroe

(…) U ciklusu radova „Marilyn Monroe“ zanimala me je ona druga dimenzija mita holivudske fatalne žene. Tamna strana njene ikone, strana iza koje se nedostižna madona pop-arta razmjerno svom spektakularnom usponu sve više urušavala unutar sebe same, gubeći sve više mogućnost da kroz rasap svoga bića dosegne samu sebe. Blistava aura njene slave lebdjela je nad razvalinama vlastitog udesa. Ljepota Marilyn Monroe jest ljepota prožeta tragikom, ekstaza zasjenjena bolom. Rezovi i deformacije njenog lica i tijela simbolički su prikazi odraza njene tragične nutrine. Ničiji erotizam nismo tako sugestivno doživljavali i nitko nam se nije tako spontano nudio kao što je to znala Marilyn Monroe.

 

 

Ole Dali´

 

U ciklusu „Ole Dalí“ moje bavljenje „kraljem nadrealizma“ nije bilo predstavljanje „modela“ s insistiranjem na vanjskim karakteristikama umjetnikova lica, što bi možda bilo dovoljno obzirom na izgled deklariranog ekscentrika. Više me je zanimao dublji aspekt te ekscentričnosti, pokušaj da se dosegne onaj unutarnji lik na kojem se zasniva ovaj vanjski; tamo gdje Dalíjeva kreativnost, kao u alkemijskom procesu, razlaže i spaja tradiciju i suvremenost, svjesno i nesvjesno, profano i sveto, znanost i mistiku. Zato u ovom ciklusu radova Salvador Dalí, kreator imaginarnog, i sam postaje imaginarni lik, lik po mjeri svijeta kojeg je stvorio.

U kompozicijama ciklusa „Ole Dalí“ unošenje prirodnog oblika hrane kakvo je na primjer jaje, ili pribora za jelo, nisu samo elementi upotrijebljeni iz ikonografskog arsenala slavnog umjetnika koji bi trebali unijeti nadrealističku provokaciju i izazvati zbunjenost kod promatrača. Oni posjeduju dublje značenje koje se odnosi na Dalíjevu opsjednutost hranom, na žvakanje i gutanje, koje osim fizičkog i fiziološkog procesa ima filozofsko mistično značenje. Slikarove omiljene izjave: „Ne postoji ništa što ne bi moglo biti pojedeno“, i: „Svjesno poznavanje stvarnosti ostvarujem prvenstveno putem čeljusti“, ukazuju na Dalíjevu opsesiju hranom čiji se konsekventni ekstrem nalazi u kanibalizmu. U asketskom postu, čemu se, prema vlastitim riječima podvrgavao, njegove čeljusti postaju snažnije i halapljivije – ekstaza se mora pojesti da bi se mogla osjetiti potpunost tog zanesenog stanja. Budući da je kod nadrealističkog Dalíja sve u procesu transformacija, tako se i ekstaza kao specifično duhovno stanje permanentno stvara i mijenja.

Ave Mantegna

U okviru programa jubileja petsto godina od smrti Andree Mantegne u vili Contarini u Piazzola sul Brenta (Padova) 2006. godine bio je izložen moj ciklus radova „Ave Mantegna“, inspiriran djelima ovog velikog renesansnog slikara. Andrea Mantegna pripada onom krugu umjetnika čije su slike i grafike zaokupljala moju pažnju. Kao što sam napomenuo, u gimnazijskim sam danima precrtavao neke od Mantegninih kompozicija kao što je „Borba morskih bogova“. U to me je vrijeme također posebno privlačila majstorova slika „The triumph of Vitru“, djelo koje prožima uzbudljiv spoj klasičnog i imaginarnog. Mantegnin se slikarski svijet zasniva na apsolutnoj preciznosti svega prikazanog. Kako ističe M. Levy: „Sve je zapaženo s nemilosrdnom jasnoćom“. U tom ,,nemilosrdnom“ prikazu zemaljskih i nebeskih likova, u pedantnoj i savjesnoj obradi svake pojedinosti stječe se dojam kako se u Mantegninim kompozicijama osjeća nešto nestvarno, usprkos jasnoći i preglednosti, nešto zagonetno. U statičnosti i samoći nekih njegovih svetačkih likova kao u „Poliptihu svetog Luke“ gotovo se naslućuje nešto metafizičko što mi je pobuđivalo misli na metafizičke likove Giorgia de Chirica. U tom sam smislu koncipirao neke kompozicije spajajući poetike dva talijanska majstora.

Misterijum Luče mikrokozma

Kompozicije ciklusa „Misterijum Luče mikrokozma“ radovi su u kojima se odražava dio one kompleksnosti Njegoševih misli koje se projiciraju u metafizičku bit ljudskog bića, njegovo podrijetlo i njegovu zemaljsku egzistenciju. Dakle, riječ je o djelima kojima se izražava ono što su u mom senzibilitetu i u svijesti izazivale ili pobuđivale Njegoševe poetsko-filozofske vizije transponirane u likovni govor slike. Za razliku od ciklusa radova inspiriranih Danteovim Paklom, gdje je sve bilo koncentrirano na ljudsko tijelo kao svojevrsnu sliku pakla, u kompozicijama inspiriranim spjevom „Luča mikrokozma“ ljudsko tijelo i prostor imaju gotovo istu formalno simboličku vrijednost. Ovakav je koncept nametnula činjenica da se čovjek kao mikrokozmos ne može sagledavati odvojeno od makrokozmosa. U osnovi oni čine jednu nedokučivu mističnu cjelinu.

 

Skulpture

Moje bavljenje skulpturom nije posljedica neke znatiželje kako bi svijet mojih crteža ili slika izgledao u trećoj dimenziji. Dakle, nije riječ o jednostavnom opredmećenju slike. Skulptura se u mom slučaju javlja kao medij u kojem se otvara i postavlja niz mogućnosti kao novih kvalitativnih problema uobličavanja jedne teme, zamisli ili neke ideje. Ono što je u slikarskim kompozicijama bila iluzija, u skulpturi postaje opipljiva realnost. Mogao bih reći da sam u ovom mediju mogao na kvalitativno nov način oblikovati leđa svojih crteža. Skulptura donosi nove mogućnosti, zahtijeva prostorne artikulacije volumena i ploha, što motivima koji su bili predmetom slika ili crteža daje sasvim novu stvarnost.

(…) Moj način oblikovanja forme tijela potaknut je uvijek onim organskim, unutarnjim postupkom koji ideju o skulpturi realizira artikulacijom volumena gradeći formu iznutra prema van. Na taj se način više osjeća njena napetost, struktura konkavne ili konveksne površine, nego što se intelektom određuje stupanj rasta forme u prostoru.

Problem formalne razrade ljudske glave uvijek proizlazi iz nekog neobjašnjivog, unutarnjeg kreativnog procesa kojeg kod umjetnika izaziva ovako složen motiv psihoanatomskog sklopa s velikim mogućnostima uobličavanja. Iskustvo skulpture omogućilo mi je dublji i složeniji zahvat u ono što bih mogao označiti kao pokret glave. Naravno, pritom nije riječ o onom uobičajenom registru pokreta ljudske glave. Pokušaj je to oblikovanja onog unutarnjeg pokreta koji svoje oslobađanje konsekventno provodi u artikulaciji sada novih odnosa u elementima ljudskog lica. Istodobno se ostvaruje cjelovitost i ritmička usklađenost dezintegrirane glave. U skulpturama težim jedinstvu formalnoestetskih karakteristika – od tradicionalnog figurativnog načina oblikovanja do apstraktne stilizirane forme. Kada navodim termin apstraktno, onda moram biti konkretan, jer sve ono što u određenim vizurama u mojim skulpturama izgleda kao apstraktna forma, proizišlo je iz svijeta organskih formi (kost, jaje, plodovi…).

“Et in Arcadia ego“ ili „Alegorije o Arkadiji”

(…) Ciklus radova „Et in Arcadia ego“ ili „Alegorije o Arkadiji“, koji je nastajao u dužem nizu godina i nikad nije izlagan kao samostalna likovna cjelina, u redukciji kompozicijskih elemenata spaja apstraktne površine kompozicija s organskim formama. Ljudsko tijelo svedeno je na kost, prostor na plohu. U nekim je radovima simbol Arkadije tek naznačen cvijetom koji izrasta iz kosti kao vitalna transformacija srži. Istaknut je princip vječnog obnavljanja. Umire se da bi se rađalo. Premda je logika simbola nedokučiva, oni snažno iniciraju zagonetku smrti u čovjekovoj svijesti. U radovima ovog ciklusa harmoniraju također materijalni i duhovni princip. Nedefinirani prostori onostranog usuglašavaju se sa simbolima smrti. Kost kao bitan element tijela i „iskonski element bića“ koji sadrži srž, odnosno moždinu također je simbol svojevrsne „dinamične smrti“. Smrt je tranzitorna pojava iz jednog stanja u drugo kojim se potvrđuje vječni ciklus rađanja, umiranja i uskrsnuća. Kist provučen kroz kralježak simbolizira vitalizam umjetničke kreacije koja jest oblik nadvladavanja smrti, iako je njome (smrti) bila potaknuta. Slika simbolične smrti je također odraz života. „Kosti mojih kostiju“, kako piše u Knjizi postanja.

Kafka

Crtež naslovljen „Kafka“ kojeg sam načinio 1967. godine u vrijeme gimnazijskih dana, bio je upravo rezultat dojma što ga je na mene ostavilo čitanje Kafkina Preobražaja. Posebno me zanimalo bizarno utjelovljenje misterija preobrazbe kada se jednog jutra trgovački putnik Gregor Samsa probudio kao insekt. Zato je na spomenutom crtežu prikazan golemi kukac što noću prolazi nekom ulicom pored zatvorenih velikih vrtnih vrata. Insekt je postao fantastična stvarnost, imaginarni portret autora Preobražaja. Za razliku od mnogih čitatelja, ova Kafkina pripovijest o čovjeku koji se dok je spavao pretvorio u kukca, nije u meni pobuđivala nikakvu odbojnost. U toj sam priči vidio neku bizarnu ljepotu nadrealističke poetike. Mogući razlog tomu je taj što su mi već tada bila poznata ona hibridna bića Hieronimusa Boscha koja su nastanjivala fantastične ambijente njegovih slika kojima sam se divio. Također, insekti su predstavljali neku vrstu živih igračaka s kojima smo se igrali u djetinjstvu. Gledao sam ih kako nemoćno leže na leđima, slično Gregoru Samsi kojeg je mučio isti problem da se u krevetu preokrene i uspravi na tanke nožice svog novog tijela u obliku insekta. U šezdesetim i sedamdesetim godinama prošlog stoljeća izradio sam mnoge kompozicije inspirirane insektima. U to su me vrijeme posebno zanimale preobrazbe formi ljudskih i životinjskih tijela. U stanovitom smislu to se nastavilo i u ciklusu „Kafka“.

Harmonije

Radovi ciklusa „Harmonije“ u određenom se smislu povezuju s mojim ranim radovima, kolažima asamblažima i objektima nastalim u vrijeme studija na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti. Za razliku od tih radova koji su uglavnom nastajali spontano, potpuno različitih tema i na različite poticaje, radovi ciklusa „Harmonije“ stvarani su na jasno određenom konceptu u kojem se motivi svjetovnog i sakralnog sadržaja oblikuju u simboličke nadrealističke kompozicije. Naslov ovog ciklusa koristi se u doslovnom i simboličkom značenju. Jer suprotnosti na paradoksalan način harmoniziraju.

 

Frojdizmi

(…) Ono što sam htio izraziti Frojdizmima jest prožetost uzbudljive i intrigantne tajne erosa sa svijetom suvremenog spektakla. To je bio pokušaj da se spoji ono potisnuto u čovjekovom biću, onom čime se bavila Freudova psihoanaliza, dakle nesvjesno izraženo kroz erotizam sa do savršenstva dovedenom ženskom senzualnošću posebno istaknutom u svijetu mode. Erotičnost i elegancija gotovo dizajnirane ljepote manekenki vitkih tijela savršene građe izaziva svoju suprotnost. Eros priziva smrt. U sjenci lijepog boravi ružno. Simboli modernog svijeta neodvojivi su od njihovih arhetipskih oblika. Suvremena manekenka istovremeno može postati bakhantkinja koja u transu Dionizove moći komada ljudsko i životinjsko meso i njime se zaogrće. Između mita i povijesti uspostavlja se znak jednakosti. U agresivnoj vizualnoj kulturi, u civilizaciji dominacije medija slike, hic et nunc stvara se moćna iluzija svijeta lažne stvarnosti, svijeta savršene sofisticirane ljepote. Sredstva za korekciju prirodnih oblina, poglavito ženskog tijela, u funkciji su atraktivnosti i zavodljivosti koja uz savršeno dotjeran izgled postiže učinkovitu erotičnost. U erosu se posebno oslobađa ona podsvjesna energija zatomljena u ljudskoj nutrini, a koju je nemoguće dešifrirati ili definirati. Zato ona poznata Freudova rečenica „Tamo gdje je ono, id, neka bude ego, ja“, jest pokušaj da se osvijesti ono neosvjestivo. I u ovom kontekstu ljudsko biće ostaje neodgonetnuta tajna. Masovni voajerizam koji upravo potiče moderna kultura slike odražava se posebno na konzumeristički svijet. Erotizirani svijet suvremene atrakcije posredstvom elektronskih medija, transponiran u umjetnost, postaje kompleksniji, premda ova konstatacija može paradoksalno zvučati. To je stoga što slikarstvo raspolaže moćnim oružjem transformacije. Procesom preobrazbe u umjetničkom kreativnom postupku stvarnost se otkriva samoj sebi. „Frojdizmi“ su labirint ogledala nesvjesnog u kojima se zrcale stvarnost i fantazmi ljudskog bića u omamljujućoj vlasti erosa i zavodljivoj tajni smrti.